写实油画的发展和相关历史油画

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  在所有描述视觉艺术风格类型的术语中，“写实主义”是最易产生歧义的概念，它一直困惑着中国艺术界。

    西画自明末清初传入我国，历代学者和艺术家都以为：西画以写实为务，与写意为本的中国绘画对峙而形成世界两大绘画体系。这种看法，不仅引发了我国近代最激烈的理论论争，而且在很大程度上左右了我国20世纪美术的进程。我以为，中国画写意，西画写实，这一关于两种绘画形态的一般性推论，难免以偏概全，尤就西方艺术而言，实则搅浑了其“写实主义”与“写实”传统之间的区别。其结果是，我们可以把欧洲14世纪至20世纪初的所有艺术统统归纳到“写实主义”名目中去，由于乔托、莱奥纳尔多?达芬奇、提香、卡拉瓦乔、普桑、大卫、德拉克洛瓦、莫奈、直到达利等一代又一代的西画家，无不显示出高超的写实技能。但是，严格分析之下，这些画家都不是“写实主义者”，而是西方“模仿天然”发展长链中的代表人物。

    “写实主义”的概念自“五四”运动起在我国流行，通常称为“现实主义”。一般人都以为，我国20世纪五、六十年代所产生的一批历史画，是现实主义作品。我始终以为，这批作品象征着20世纪中国美术的高峰，但如一概将之视为“现(写)实主义”作品，实欠妥当。詹建俊的《狼牙山五壮士》，取自现实题材，并运用了写实的技法，但整幅作品一如全山石的《宁当玉碎》一样，其象征主义成份多于写实主义倾向。假如我们单从写实主义去理解它们，那就很难真正赏识其艺术和思惟价值。

    长期以来，因为我们将“写实”传统与“写实主义”混为一谈，同时又没有对写实主义本身所包含的矛盾进行研究，“写实主义” 首当其冲地成了我们艺术讨论中偏激思惟的口号和牺牲品：或用以攻击以为中国绘画，指责其一味摹仿，必需以写实主义取而代之，或将中国的传统价值的失踪归罪于写实主义的引进。“苏派绘画”在我国的大起大落的命运就是这种简朴思惟的结果。

    我们应当将作为思惟观念和绘画成份的“写实主义”与作为艺术史上特定的“写实主义运动”区别开来，这样就可认为“写实主义”做一个比较明确的限定，由此驱除弥漫在我们头脑中的困惑，更理性地看待油画的写实题目。

    “写实主义”概念之所以令人疑惑，是由于它并不单纯地指向视觉艺术风格类型，诚如路易?埃德蒙?迪朗蒂1856年在短命的《写实主义》杂志上撰文所称，写实主义不是一个画派，将之说成画派有违于其要旨。艺术史上其他表示风格类目的术语，如“手法主义”、“巴洛克”、“新古典主义”和“印象主义”等，虽也不能概括其所指代的特定流派中个别艺术家的特征，但至少能较明确地在我们心中唤起其整体面貌。“写实主义”则不然。库尔贝发表了“写实主义”宣言，但没有形成 “写实主义画派”。纵观14世纪至20世纪初的西方美术，我们的确可以说，其绘画发展史是一个不断完善模仿天然的技能的历程，而“写实”则构成了这个过程中无所不在的核心气力。
    
2、写实的哲学悖论

    从“模仿天然”的角度去谈“写实主义”，我们首先会碰到哲学上的一个挫折。写实主义与哲学上的“现实”[Reality]有纠缠不清的关系。“写实主义”这个词由真实+主义合成，作甚“真”呢?黑格尔说，熟知非真知，也就是现实是纯粹的表象而非事物的本质。柏拉图以来的西方哲学以为，形而上的“理念”是真现实，而感官世界则是错觉即非真实。柏拉图曾以画家画床的事例说明可以感知的现实世界是虚幻之物。他说，木匠依照先存的“理念”造床，画家又依据木匠所做之床画床，因而画家笔下的床离“真实”有三层间隔，是 “理念”的摹本，只能蒙骗常人的眼睛。黑格尔也以为一切事物都有两副面孔，常人只能看见表象，而其本质和真实仅留给上帝自己。不独西方哲学如斯，中国传统哲学也不是讲大道无形，讲“无形乃天地之本”吗?从唐代开始，中国文人就利用这种哲学贬低写真艺术的价值，提倡抒写胸中逸气，苏轼“论画以形似，见与儿童邻”和“画以适吾意”等于耳熟能详的例子。

    然而，在西方，关于“真实”的形而上学哲学对艺术发展起了相反相成的作用，它成了催生和压制写实传统的双刃利器。一方面，柏拉图对绘画的虚幻性的揭露，反而刺激欧洲艺术家去模仿天然，由于天然乃上帝的造物，亦即理念的显现，假如艺术家胸中怀有这种理念，以此为典范，去伪存真，何尝不能再现天然之美昵?所以，亚里士多德给艺术下的定义就是“模仿天然”，意即艺术也是探究天然奥秘即永恒理念的途径。

    另一方面，人们也用同样的哲学观点为依据，抨击写实主义，以为它仅仅是对日常现实的反映，为描绘初级、凡俗事物而牺牲了更高的真实。法国批评家夏尔?佩里耶1855年在《艺术》杂志上发表言论攻击写实主义，说“写实主义的论点是天然足矣”。他的意思是，写实主义者以为天然尽善尽美，只要如实临摹即可。现代派诗人波德莱尔在评论1859年沙龙时，把写实主义者贬称为“实证主义者”，以为写实主义者企图“按事物的原样或可能成为的样子复现事物，假定我(观察主体)并不存在……写实主义的世界只不外是一个“无人的宇宙”，它是“一种粗俗，枯燥无味，缺乏想象之光的艺术。”波德莱尔还挖苦说，在写实主义者心目中，现实世界中的事物不外是一部“象形文字词典”，缺乏实质精神。

    这类对写实主义的批评本身，和企图像明镜一样反映现实的写实主义者一起陷入了两个误区：一是误认为存在着纯挚之眼，画家可以像照相机一样转录对象：二是忽视个人气质、艺术惯例和技法的作用。

    写实主义内含的哲学矛盾，既推动了写实主义的发展，也被用于彻底否定写实的可能性。20世纪兴起的抽象艺术、行为艺术、装置艺术等都是以此为哲学基础的。既然绘画要么是“真是存在”的错觉，要么是对天然的不完全模仿，那么为何不直接将现成品当作艺术呢?美国现代艺术博物馆和伦敦泰特美术馆曾合办过一个展览，名为“真实的艺术”，展品是画有条纹和染上颜色的巨大画布、胶合板、塑料和金属做成的庞然大物。既然写实主义复现的既不是事物的全部表象，又不是事物的本质，为何不干脆像杜尚那样直接把现成的小便池放到艺术展览馆呢?

    可见写实主义内含的哲学矛盾，可以同时充当赞成和反对写实主义的理由。

　3、写实与人类制像的本能

    写实主义的第二个复杂因素是依据天然制像是人类的本能愿望。就此而论，我常常夸大绘画不单是人类为自己创造的审美对象，而且是我们认知、认同现实世界的有效方式。为此，世界艺术的两大源头古希腊罗马和中国构想了很多图像乱真的故事。例如，在一场绘画竞技中，古希腊画家宙克西斯画的葡萄引来一群鸟儿啄食，而他自得地伸手去揭对手巴尔拉修画上的幕布时，发现那是画出来的幕布。宙克西斯的画欺骗了小鸟，而巴尔拉修则欺骗了画家的眼睛，天然更胜一筹。中国古代也盛传类似的故事。据传魏明帝游洛水，见白獭，非常喜欢，但无法捕获，画家徐邈得知后说，白獭拼死爱吃鲫鱼，于是在画板上画条鲫鱼悬在岸边，群獭竞来，一时抓得。又传孙权命曹不兴画屏风，画家不慎滴落墨点，顺势画成苍蝇，孙权见后，疑其真，以手弹之。我们无须考证即可证实中外古代画家根本没有达到这样的写真水平，直要到17世纪，荷兰和西班牙画家才画出堪与天然一比高低的“乱真之作”。但这些传说故事表明人类自古以来就有一种摹拟现实形相的强烈愿望。恰是在这种愿望的驱动之下，欧洲视觉艺术家们不懈地进行艺术和科学实验，发明了各种再现天然的手段，如透视学、解剖学和摄影术，也恰是这种愿望，促使他们去不断地挣脱为知足模仿天然的欲望而发展起来的艺术惯例的限制，以更新的眼光窥探纯挚实的奇妙世界。写实主义的前驱、英国风景画家康斯特布尔但愿自己双眼失明后复见光明，印象主义主将莫奈但愿烧掉所有的博物馆，以挣脱过于纯熟而反成枷锁束缚的视觉方式。

　　人类通过图像认同客观世界的本能，暗示出了作为观念的写实主义的第三个复杂因素：即任何图像、任何艺术或多或少地带有“写实”的成份。误笔成蝇、败壁成像的故事，说明人有投射形象的本能，也就是把任何东西解释为某种事物的形的能力，因此一个抽象的点或面也是相似的形式“写实”。恰是基于这一点，有人说抽象绘画最真实，不仅真实于“理念”，而且真实于作为物质的自身。

　　在过去漫长的历史进程中，人们普遍相信，在艺术语言与它旨在表现的天然结构之间存在着固定的对应模式，诚如莎士比亚所概括的：“这是艺术，它弥补天然，改变天然，但这种艺术本身即为天然。”连我国古人也有类似的说法，如：“挥毫造化，动笔合真”，“图画之妙，有合造化之功”(张彦远《历代名画记》)，“文字觑天巧”(韩愈语)。而到了20世纪，对写实主义内在矛盾的熟悉，导致人们走向另一个极端，即彻底否定艺术写实的可能性，加之人们进一步意识到艺术惯例和媒介本身对我们表现现实具有的强盛的制约力，由此而抛却对天然的再现，关注于艺术手段本身，如欢呼绘画回归平面等。

　　20世纪后半叶盛行“终结论”，有人欢呼或惋惜“写实主义的终结”不足为怪。但我不以为写实主义的内在矛盾是安葬写实主义的理由，只要有人坚持实践写实主义，它就会富有生命力地存在下去。恰是在这一点上，让我转向作为观念的写实主义的第四个复杂因素，而恰是这个因素不但维系着西方，乃至东方多元的艺术生命的延续，而且保证了它自身的活力。可以说，人类艺术史的每一个新篇章都是由它来揭开的，西方绘画更是如斯。我把这第四个因素称为“激活艺术的基因”。
    
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　4、写实与艺术活力

　　促成某个时期艺术衰败的原因有很多，政治、社会、经济和文化诸方面都会影响艺术的盛衰，但其内在的原因则在艺术本身。过去智性化、过于程式化是导致艺术走下坡路的主因，而这往往是阔别糊口、阔别天然所致。因此，每当艺术处于衰微状态，总会泛起“回归天然”的伟大呼声，要求贴近感觉世界，对之进行细致观察。这种现象通常被描述为“写实主义”思潮。17世纪欧洲泛起了写实主义的倾向，这是对16世纪过于讲究形式和构图技巧的手法主义所作出的回应，旨在扭转矫揉做作的风气，恢复艺术的气愤。意大利的卡拉奇、卡拉瓦乔，西班牙里瓦尔塔、里贝拉、委拉斯贵支、苏巴朗，以及法国的风俗画家、肖像和静物画家，都提倡回归天然，通过在艺术中渗透强烈的写实主义成份而恢复艺术元气。

　　中国绘画的发展也不例外。范宽倡导“与其师古人，不若师诸造化”，荆浩倡言“搜妙创真”，黄公望、倪瓒、石涛都注重即景写生。康有为以为晚世中国绘画衰败的原因在于文人画背离了唐宋写实传统。黄宾虹也以为中国山水画的式微，罪在以四王为代表的画家“专事模仿，未有探究真山之故”。蔡元培力倡“多做什物写生”。俞剑华甚至觉得，中国绘画在元以前为创作与写生的时代，后来因专事临摹而衰竭，“欲揽狂澜，非提倡写生，提倡创作，排斥摹仿不可”。可见他们都把师法造化、回归天然视为激活艺术的源泉。这不能不说是历史的真知灼见。

　　这种情况在人类艺术史上周而复始。当印象主义走到尽头的时候，塞尚感觉到：“在千万种现有图像重负之下，我们的视觉有点疲乏了，我们已不再观看天然，而是一遍又一遍地观看丹青。”于是，塞尚离别艺术之都巴黎，归隐故居普鲁旺斯艾克斯，潜心“依据天然重画普桑”。当今活跃于巴黎画坛的以色列画家阿里卡感到，现代欧洲绘画已脱离糊口，走上“从绘画到绘画”的绝路末路，为了挽救艺术，他决定依据糊口画他的每一幅作品。我们中国艺术家在经历了一个自由的艺术实验时期，好像也感到专事风格的作品缺乏气愤，缺乏真诚，近年不断涌现的写实绘画展览和关于写实主义题目的讨论会，都说明我们也但愿借助重新审阅写实而激活我们的艺术。中国美术学院上周组织百名师生，到舟山群岛驻军作画，当场以油画、中国画、版画和雕塑媒介对军人进行写生，显然也是为了同样目的。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　5、19世纪法国批评与写实概念

　　当然，我们不能轻率地把回归天然、回归糊口等同于“写实主义”。西语中的“写实主义”[Realism]一词，常与“天然主义” [Naturalism]交叉使用，于19世纪30年代才开始流行，而且它最初主要是作为一种观念，不是作为艺术运动名称而加以使用。印象主义的支持者、闻名作家左拉用“实际主义者”[Actualists]指称写实主义者，而写实主义反对派波德莱尔则用“实证主义者”[Positivists]名之。这几个例子说明，此词从一开始就恍惚不定。最早使用这个词的法国作家古斯塔夫?普朗什在1836年的沙龙评论中，就把写实主义描述为中兴、革新艺术的手段，并夸大写实主义本身并不是一种艺术。1855年，批评家弗纳尔?德努瓦耶在《艺术家》杂志撰文呼应普朗什：“‘写实主义’一词，仅用于将真诚而明察秋毫的艺术家与那些继承以有色眼镜观察事物者区别开来。”一年之后，迪朗蒂进一步阐述了其含义：“写实主义公道地主张真诚和耐劳工作，反对假内行和惰性……以便唤醒人们的心灵，热爱真理。”在迪朗蒂看来，把写实主义说成是一个画派恰恰违反了它的宗旨，他继承写道，由于“写实主义意味着坦诚和完全的个性表现，它是对传统惯例、模仿和任何种类的画派的抨击。”

　二、写实主义艺术运动
　　　　　　　　　　　　　　　　　　1、写实主义的历史定义
　　作为艺术中的一个历史运动，写实主义起源于19世纪的法国。上文提到的法国批评家都是这场运动的见证人。这场运动的中央人物是画家库尔贝。他的支持者、闻名作家、民间艺术研究开创者尚弗勒里将1848年定为写实主义的开端，这一年恰逢法国大革命，也是他初识库尔贝的日子。写实主义夹在浪漫主义与象征主义之间，是19世纪40年代至70、80年代欧洲的艺术主流，从法国漫延到英国、美国和其他地区，包括俄罗斯，其影响一直延续到20世纪，在前苏联被称为 “社会现实主义”。

　　这个写实主义艺术运动的目标是：在对当代糊口细致观察的基础上，对现实世界进行客观、真实、无偏见地描绘与再现。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2、历史画与写实主义

　　前引批评家迪朗蒂之语，已经明确隧道明了写实主义主张什么，反对什么。前文提到，我们不少人总将写实主义与历史画联系起来。然而，从历史的角度考察，两者之间的联系形式常常通过对立的方式表现出来。就19世纪法国艺术而言，迪朗蒂暗示，写实主义抨击的主要对象就是历史画。在西方，“历史画”的概念源于文艺中兴时期，是艺术家但愿挣脱工匠地位而将自己的手艺与人文主义智力流动相联系的产物。历史画取材于文献资料，描绘值得纪念的人物与重大事件，这给视觉艺术家提供了机会，能像人文主义者运用修辞学语法结构那样组构画面，以叙事的手法，通过简练、得体的方式表现人物的联系与各部门的同一性。

　　我们今天所说的“构图”和“艺术语言”等概念都与历史画相关。1435年，阿尔贝蒂在其《绘画论》中首次提出这些概念，用historia即叙事故事一词表示由多个人物组成的叙事性绘画。希腊哲学家亚里士多德在《诗学》中说，“步履中的人道乃是画家和诗人表现的合适领域。”莱奥纳尔多?达芬奇之后的文艺中兴理论家就借用这一说法，证实绘画是一门高贵的艺术。由于它高贵，所以画家只能描绘伟人、英雄和诸神。为了达到这个目标，画家在实践中避免人物的殊相特征，努力表现人物普遍而典型的面貌。拉菲尔的祭坛画等于完美体现这些原则的典范。历史画以这个理想类型为指归，要求画面构图严谨、色彩适度、人物姿态清楚。一言以蔽之，均需符合“得体原则”。
16世纪的意大利绘画，不管表现宗教、神话，仍是文学和历史题材，统统都可归于历史画名下。与此同时，跟着艺术中的天然主义的萌芽，产生了风景、静物和风俗画类型，到了17世纪，它们成为与历史画抗衡的门类。16世纪罗马学院派和历史画的代言人卡拉奇在很大程度上促成了这些新门类的兴起，由于他创作了一批具有风景画特征的杰作。在他的巨幅作品中，除了人物与真人等大及其姿势的多样性之外，其他方面都脱离了历史画所有的要求，而更接近风俗画。从另一方面看，历史画的成分也渗透渗出在其他绘画类目中。17世纪中期克劳德?罗兰的风景画虽无意与历史画抗衡，但其中的小人演绎着神话和历史故事，堪称历史风景画。

　　在17世纪的欧洲，历史画并未因其他类目的诞生而削弱其主导性地位。不仅美学讨论的焦点是历史画的意义，而且社会订件仍是以历史画为主。其中最重要的是委托鲁本斯创作48幅巨作，描绘亨利四世和配偶玛丽?德?梅迪奇的生平。鲁本斯终极仅完成了描绘女王生平的部门，但他开了政治历史画的先风：他将寄意性人物与当代人物交织于统一个场景，在歌颂画面主人公的同时又将他们放在崇高宏伟的永恒王国之中。西班牙画家委拉斯贵支更直接地描绘了新近发生的历史事件，如《布雷达的投降》，不外，他的作品涓滴未减历史画所要追求的雄伟、高贵品质。
荷兰艺术素以“写实”为主流，但在17世纪，历史画在理论和实践上都得到了高度正视。荷兰画家和诗人范曼德在《画祖传记》中指出，艺术家应当努力使自己在历史画上出类拔萃，他特地为画家解释奥维德的《变形记》，为其提供表现题材与方式。伦勃朗的学生霍赫斯特拉滕给人物画分出等级，将“描绘有思惟的人那最高贵的姿态与愿望”的绘画放在首位，其次是宗教绘画，不外不单单是取材于《基督生平》而且包括取自《新旧约》中反映人类心灵、启迪心智的故事。

    
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　3、宏伟风格与不偏不倚

　　17世纪历史画的重镇是罗马与法国，其核心人物是普桑，他的历史画影响了法国绘画的发展历程。普桑在一封闻名的信中，将绘画定义为“愉悦”。他以为，绘画题材必需高贵，“为了给画家提供显示其智慧才智和耐劳工作的机会，绘画必需能够通过理想的人物而加以表现。”普桑以古典古代艺术为范例，构图一丝不苟，人物姿态与表情虽经夸张，但保持着得体的原则。他的作品，在年青一代的艺术家中，被尊为历史画的典范。 
   
　　恰是在巴黎，通过皇家绘画和雕刻学院的教授教养与实践，建立了官方绘画等级轨制：历史画高高凌驾于风景、肖像和静物之上。此时，历史画有了一个庄重的别号“宏伟风格” [Grand Manner]。它成为整个欧洲官方贵族绘画的代名词。这种风格的榜样是拉菲尔、卡拉奇和普桑。英国皇家美术学院首任院长雷诺慈称之为“伟大的风格”，他在《呈文录》中明确指出，宏伟风格追求完美的形式，反对对个别事物的写实性模仿，旨在表现具有普遍性的高贵题材，如古代历史和圣经故事。宏伟风格的构图应包括少数几个人物，尺寸应与真人等大，其动态与比例要遵从古典雕刻的规则。人物表情应庄严，要借助姿势传达情感。情节描绘应清楚明确，但勿逾越得体原则。色彩必需强烈，多用原色，涂画宽广而平均的色块。服饰的转折处理应像古典雕刻一样单纯、整体，勿要拘泥于特殊的质感。雷诺慈在此重申了法国批评家贝洛里的主张：高贵的艺术家在心灵里形成“更高的美的典范，对它进行沉思，修饰天然，直至完美无暇。”“宏伟风格”在新古典主义画家大卫的历史画中达到了顶峰。狄德罗赞扬他的《贝利萨留》说：画中“那位年青人在处事涉世中显示出伟大的风格，他敏感，面部表情丰硕，但不矫揉做作，他的姿态高贵而天然。”

　　假如说18世纪的画家用这种宏伟风格描绘古代和中世纪历史题材，为道德教化服务，那么19世纪的人们则对没有说教意义的历史逸闻更感爱好，安格尔和德拉克洛瓦等艺术家的相关作品，描绘了往昔人们爱、生和死的状况。画家不再为教化目的，而为描绘富有色彩的往昔而描绘历史。然而，在当时最受欢迎的并非是我们今天熟知的画家，而是那些将“宏伟风格”的“得体原则”转化为“不偏不倚”的画家。德拉罗什的《格雷郡主的斩首》等于典型一例。

　　19世纪的西方，可谓历史意识最强烈的时代[Historicism]；政治、社会、经济和艺术题目都与历史先例和原则结合起来加以考虑。黑格尔和马克思的哲学都奠基于历史研究。18世纪的天然学家为物种进行分类，而19世纪的科学家，如达尔文则以为天然的每一个产物都有其历史。在文学上，历史小说空前繁荣，戏剧中的背景也富有历史情感，博物馆里到处都是历史人物雕像和表现人类历史各个时期的历史画，描绘从通俗科学中的猿人到法国大革命的历史事件。当时欧洲和美国的艺术家画了大量的中庸风格作品，大受公家的喜爱，也许正出于此因，却遭到了严厉的艺术家和批评家的鄙视。他们厌恶这类作品的肤浅的浪漫主义味道，以为它们缺乏艺术的真诚、缺乏个人情感和原创性。接近19世纪中期，法国、英国和德国年青一代艺术家奋起反抗这种风格。
    
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　4、新的历史观与写实主义

　　我们今天所理解的历史学科也是在那个时代确立的。19世纪涌现了一大批史学巨匠和史学名著，如吉朋的《罗马帝国兴衰史》，麦考莱的《英国史》，米什莱的《法国史》、兰克的《宗教改革时代的德国史》、布克哈特的《文艺中兴时期的文化》等。19世纪对历史的高度正视与现实的发展密不可分，科学的提高极大地改变了人类的糊口与思惟方式。同时，新的科学发展也带来了消极的结果，如增强了战役的毁灭气力等。从物质的角度说，这一现代化进程使人们普遍相信，人类在各方面将不断地得到直线发展，即产生了“提高的观念”。恰是从历史中，人们试图寻找解释，甚至证实这个提高的铁定轨迹。“让历史服务于当代”乃是19世纪史学的目的，而写实主义就是这种历史主义的直接产物，小说家福楼拜一语概括了他时代的特征：“我们世纪的特色是其历史感，这就是为何我们要迫使自己去讲述事实。”

　　历史就是当下的事实。在绘画界，库尔贝发出了同样的呼声。他以为，处于现时世纪的艺术家，根本无法复现过去与未来时代的面貌，正由于如斯，他公布：“我否定创作描绘往昔的历史画的可能性”，由于“历史艺术在本质上是当代的，每一时代必需拥有表现自己的时代、为未来复现自己时代的时代艺术家。”他否定再现历史的可能性，理由既简朴又无可辩驳：“某个时代会跟着那个时代本身，跟着表现那个时代的代表人物的消亡而消亡。”
夸大历史与经验现实之间的联系，是写实主义的典型世界观。对他们来讲，往昔和现在的道德与观念仅仅是一种与物质证据并无二致的证据。历史画不应以古典古代为题材，宣扬永恒的价值与理想，而应该把焦距对准现实中的普通人糊口，诚如新历史观倡导者丹纳所说，“去抛弃轨制及其机制理论，抛弃宗教及其理论体系，去努力观察人们在工场，在办公室，在农田中的糊口状况，连同他们的天空、田野、房屋、服装、耕作和饮食，正如我们到达英国或意大利时会当即留意到人们的面容、姿势、道路和旅舍，街头散步的市民、喝酒者。”这种新的历史观念，大大地拓展了画家表现的题材范围。

　　库尔贝将自己的《奥尔南葬礼》命名为“人物画，一次奥尔南葬礼的历史记实”，就在演示体现这种新的民主历史观。这幅雄伟的作品，初看之下与格罗的《在瘟疫房中的拿破仑》和德拉克洛瓦的《自由引导人民》属于相似的“宏伟风格”。但是，库尔贝留存了“宏伟风格”所传达的气魄而没有落入其原则的泥潭。画中没有英雄的姿势，也没有中央。但人物各有各的视线，陶醉于各自的思绪之中，仿佛整幅作品没有经由刻意的构图，然而结构却依旧微妙、谨慎：人物之间的间隙在饰带般的布局中演绎了缓慢的挽歌般的节奏。用色极为经济，那条狗旁的男人蓝色统袜和抬棺材者的红色长袍给枯叶色和黑白色为主的画面增添了阴沉的秋意。画题普通常见，仅仅是奥尔南的一个葬礼，甚至是谁的葬礼都无关紧要。库尔贝的目的就是要记实人类社会中真实发生的生命中最庄重的史实。
这并不是说19世纪画家休止了创作“宏伟风格”历史画，实际上，当时不少批评家试图敦促画家们回到合适的“宏伟风格”上去。但新的历史观之下所产生的现实感也深深地影响了学院派画家。他们固然仍然从古希腊罗马历史取材，但所画的作品已成为“历史风俗画”，他们更津津乐道地描绘古代的日常糊口，正确无误地刻画人物的服装和场景，这些历史画缺乏高尚的情感，又缺乏高贵的形式。从热罗姆到雷诺阿所画的历史场景，固然美学观念相异，但其共同之处是要把特定历史时期的日常糊口放在一个令人信服的客观氛围中加以正确表现。诚如美国出生的“宏伟风格”画家本雅明?韦斯特所信仰的：“指导历史学家之笔的统一真实，也应主宰艺术家之笔。”总之，写实主义的兴起，改变了西方历史画的概念。 

　5、写实主义与当代性

　　此时，历史画家都把现实感作为历史画存在的理由，力图把历史事件再现得真实可见。但是，写实主义与其他历史画家的根本区别在于，它坚持以为唯有当代世界才是艺术家的合适题材，诚如库尔贝所说“绘画艺术只能由艺术家可见可触的物象再现所构成”，而一个时代的艺术家完全无法复现另一个时代的面貌。写实主义只能表现当代性，除了当代性，别无他求。热罗姆的画是表现“古代的风俗历史画”，而库尔贝的《奥尔南葬礼》则是描绘“当代糊口的历史画”。

　　在19世纪中期，对历史画家来说，这个区别虽变得非常恍惚，但对于写实主义而言，它是至关重要的。库尔贝曾在1861年宣称：“绘画在本质上是一种详细其实的艺术，只能再现真实和存在的事物。它完全是一种物质语言，其言词由一切可见物象所构成：任何抽象、不可见、不存在的物象，都不属于绘画的范畴”。在绘画实践上，热罗姆等学院历史画家也履行库尔贝的观点，运用同样的详细、其实的视觉语言，但库尔贝与他们的本质不合仅在于他坚持当代糊口是详细其实的必定前提。也就是说，对写实主义而言，当代艺术家独一有效的题材就是当代世界。由此而论，学院派画家梅索尼耶的《街垒》接近写实主义意图。

　　杜米埃和马奈将库尔贝的新历史观浓缩为一句响亮的口号：艺术家应属于自己的时代。艺术家的神圣使命是反映自己的时代。1868年，左拉以这样的热情赞扬年青的莫纳、雷诺阿等人的作品：“他们从其艺术心灵中热爱他们的时代，他们并不知足于荒诞乖张的乱真之作[trompe Ichr(39)ceil]，他们像那些感觉到时代活在他们中间的人那样解释他们的时代……他们的作品是鲜活的，由于他们从糊口中来，他们怀着对现代题材的情感与爱描绘它们”。

　　“当代性”在印象主义者那里被推向逻辑的极端，“即刻性”、“现在”、“这个时刻”是其内容。当然，摄影的发展也加强了人们将“当代性”等同于“即时性”的观念。在他们看来，变化的、不不乱的、随意的物象，较之往昔不乱、平衡、和谐的图像更接近现实的真实体验。波德莱尔逐渐将“现代性”定义为“倏忽、即兴、无意偶然”的东西。在写实主义作品中，艺术家为我们捕获住了艺术中的现时瞬间：库尔贝路遇赞助人，他笔下石工劳作的背影，德加画中的舞姿片段、莫奈风景画中的光和氛围的无意偶然效果。如斯种种，构成了写实主义对时间性质的本质熟悉。写实主义动态老是被捕获的“现实”动态，在视觉的倏忽之际所捕获的动态。印象主义像快照抓拍体育场景一样，把某个时间片段冻结住，并加以孤立表现，而在古典、甚至浪漫主义艺术中，时间的进程往往被浓缩在一个有意义的运动热潮，由此而不乱下来。

　　马奈的《枪毙马克西米连天子》与哥雅的《1808年5月3日》充分说明了这两种处理方式。马奈见过哥雅作品的印刷品，但他的画缺乏哥雅的戏剧性和悲哀感。在哥雅的画中，故事情节跟着人物和色彩的铺排而逐步达到热潮，画面的意义仿佛是跟着事件的发展而逐渐展现，画者和观者情感由之产生共识。与之相反，马奈好像无意触发观者的感情，也没有流露自己毕竟同情受害者仍是民族主义者。除了显著的事件本事之外，画面没有暗示任何其他东西。画面右边务实的行刑队长，正在扳上枪的扳机，面无表情，奠定了整个场景的冷漠色调，墙上一群傍观者也同样无动于衷，画家给我们的印象是，他以傍观者的超然立场观察整个事态。这说明他在此坚持写实主义的目标，直接依据母题作画，他从四周的街垒雇来士兵做模特尔，这样他只需信任自己的眼睛去描绘士兵的姿势和军服。在此，他把浪漫主义的真诚观念转化为艺术的老实，而非情感的老实。实际上，他并非是对惨剧无心无肺，而他的眼睛告诉自己大多数前辈艺术家歪曲了视觉形相。他决意如实纪事，仅凭真实感动观者和自己。
    
　　　　　　　　　　　　　　　　　　6、观察的真诚与个性

　　从马奈与哥雅的比较中，可以见出写实主义的一个重要信条：即艺术的真诚。我们知道，对自己的“真诚”是浪漫主义的重要观念，而写实主义者同样夸大“真诚”，不外他们把浪漫主义对自己情感的真诚转变为视觉的真诚。用左拉的话来说；写实主义应寻求的“既不是故事，也不是感情”，而仅仅是“如实的翻译”。写实主义应如物理学家一样客观地“分析”事物，忠于真实。而艺术家的视觉真诚取决于他的“气质”或个性。此处，写实主义好像也继续了浪漫主义“个性表现”的衣钵，但是，它所说的个性主要是指一种“纯挚之眼”，一种无偏见的个人视觉，库尔贝在《写实主义宣言》中将这一点说得非常明白：“我在体系体例之外，不带偏见地研究了古人和现代人的艺术。我既不想临摹前者也不想临摹后者。此外，我也无意于追求‘为艺术而艺术’这个无聊的目标。不!我仅仅但愿从对传统的完全了解中引发我自己个性中理性而独立的意识。求知为了创造，这是我的思惟。能够按照我自己的估计，转译我的时代的习俗、观念和形象；不仅成为一名画家，而且做一个人，总之，创造一种活的艺术，这是我的目标。”库尔贝所追求的是基于独立判定上的观察和再现的真诚。他反对观念性绘画，倡导对事物进行不带理想化和象征意义的描绘。换言之，写实主义是对“理念之否定”。在库尔贝的自传体绘画《画家的画室》中，他把写实主义与一个人和世界的双重自由相联系，由此表明，写实主义归根结蒂是一个对自己、对自己时代的社会现实的真实题目。

　　显然，库尔贝等写实主义始终没有完全挣脱浪漫主义的“花饰”。艺术史家将19世纪40年代至60年代的法国写实主义称为“浪漫的写实主义”之名，米勒即其代表人物。浪漫的写实主义讴歌乡村糊口的简单，其作品令人回想到17世纪荷兰和西班牙绘画，以及夏尔丹等法国画家的作品。批评家托雷称赞这样的写实主义是“为人的艺术”，由于它集中关注普通人的日常糊口经验。

　　对于库尔贝以后的批评家来说，将写实主义与自由社会题目相联系，这本身就与其“中性”的客观美学抵触。然而，我们在理解写实主义时，要努力将思惟成分和实践可能性区分开来。信奉和实践并不是一回事。假如我们搅浑这两者，那就轻易陷入对写实主义的无边的争论之中。同样，我们也很难真正理解写实主义作品。米勒的《农民与锄头》真实地再现了在辛勤劳动后，支撑着锄头喘息片刻的农民形象，经常被美术史教科书描述为写实主义的代表作，实在此画表现的是圣经里上帝对诺亚说的一段话的含义，其象征性并不亚于德国象征主义画家弗里德里希的《雾上的周游者》!同样，我们也常把英国拉菲尔前派亨特的《我们的英吉祥海岸》视为写实主义作品，由于它如实地描绘了萨塞克斯海岸的锦绣风景，而忘却了它的真实象征意义：无防备的英国教会何以抵挡罗马教皇的攻击?

　　可见，即使从历史的角度看，写实主义只是一个程度题目，从“写实主义”这个词泛起之初，批评家就没有否定它的复杂成分。左拉曾将写实主义与天然主义作过区别，用他的话来说，小说家狄更斯只能是个写实主义者，而不是天然主义者，由于他通过对身边的现实的仔细观察而汲取题材，但对他的观察进行了道德化的呈现。依照这样的推论，库尔贝和米勒都是这层意义上的写实主义者，而莫奈等印象主义者可算是天然主义者。库尔贝和米勒显然“创构”了其画面主题，而印象主义者仅仅捕获了河岸景色或火车站的蒸汽，前者组构了某个事件，而后者并不聚焦于某个事件，因而印象主义作品可被称为“客观的糊口片断”。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　7、惯例与写实主义再定义

　　贡布里希在《艺术与错觉》中令人信服地论述了艺术家观察与创造都要依靠先存图式的事实。世上根本不存在纯挚之眼，假如存在的话，那么，刚出生的婴儿将是真心的写实主义画家，由于它不必经历康斯特布尔但愿失眠而复得光明的痛苦。法国天然主义理论家卡斯塔格纳里早在1857年就熟悉到这个题目。他倡导用天然主义一词取代写实主义，由于前者比后者在政治上更显得中性，即便如斯，他熟悉到“视觉艺术不可能是天然的临摹，甚至不可能是对天然的部门复制，它显然是一种主观的产物”。

　　库尔贝从来没有以为自己的作品是“写实”的。他在《写实主义宣言》的一开头就表明他是被迫接受这一标签的。他的宣言清晰地说明他充分意识到写实的边界，并承认传统图式在绘画中的作用。库尔贝的《奥尔南葬礼》被1855年沙龙拒绝后，尚弗勒里发表了《写实主义》一书，对库尔贝的作品进行了辩护，并试图纠合法时普遍流行的对写实主义的曲解。他以为写实主义既不是一种“区域性社会主义”，也不是一种“乡村原始主义，更不是两者的结合。”尚弗勒里是研究民间美术和音乐的前驱，从他那里，库尔贝汲取了民间艺术的营养－－可见民间美术对写实主义的发展也起了重要作用。　

　　若将库尔贝的《相遇》与一幅民间版画对照一下，我们不难理解尚弗勒里的话中未言的含义：即使像库尔贝那样的写实画家也离不开某种初始图式。

　　这两幅图的比照，比言词更明确地说明绝对的写实主义是不存在的，证实了客观再现的限度与范围。艺术家永远不可能回避这样一座天平：左边是“模仿天然”，右边是“修饰天然”。艺术家永远在这两者之间平衡。假如我们将艺术惯例或图式与经验观察之间的对立不要看成是绝对的，而仅仅是相对的尺度，那么，可以说，观察在写实主义中起的作用大于惯例或图式的作用。库尔贝的《相遇》的原型显然是那幅民间版画。在“模仿天然”和“修饰天然”的天平上，这幅程式化的套色版画和库尔贝的油画几乎处于两个极端，比拟之下，库尔贝的画大大地倾斜于写实一端。他巨细无遗地观察了乡村附近的细节，记实了当地的花草，明亮清新的天色，以及人物，包括他自己的形貌，一切都画得精确而令人信服。在这幅画中，他实现了写实主义的目标：创造一种客观的，摄影般的实际事件的记实。这幅画诞生一个半世纪以来，摄影术得到了库尔贝无法想像的发展，但事到如今，观看这幅作品时，其艺术的真实依然如故，无法为摄影所取代。

　　我在上次油画学会的研讨会上曾暗示，写实是油画这个特殊媒介的归宿，欧洲艺术自文艺中兴以来之所以采用并不断发掘油画媒介的潜力，就是为了创造栩栩如生、具有呼吸感的形体，创造其他媒介无法取代的真实动人的艺术效果。就此而论，库尔贝为我们提供了一个范例。

　　如今我们重新审阅油画写实的题目，说明我们但愿从新的角度去探究油画语言自身的表现力，只有真正掌握住这一点，中国才能创造出有特色的油画。我想假如我们能够像意大利的卡拉瓦乔、西班牙的委拉斯贵支、法国的柯罗、库尔贝、米勒、美国的霍默、德国的门采尔、俄国的列宾等画家那样，纯熟地把握、运用油画技法，真诚地表现对我们祖国现实糊口的深切体验，那么，真正创造富有中国色彩的优秀油画，只是水到渠成，天然而然的事。

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