爱国主题教育油画的意义

爱国主题教育油画的意义:油画在百年前引入中国，经由几代画家的努力，现在这个外来画种已发展成为中国民族绘画的一个类型，并且具有了中国绘画的民族性。作为19世纪后期引进的新画种，从人类学角度来看，油画属于跨民族文化交流的产物，是民族冲突增添的结果，不能简朴的归于跨越不同传统、国度的文化引进。其产生的原因可以作广泛的理解，如可以把油画归结为中西文化碰撞而导致的对固有文化批判，甚至否定，而移植的舶来品；也可以把油画视为西方为了获得全球化的市场和商业特权，而在文化艺术上采取的一种克扣政策；也可以把油画看作西方列强以炮舰政策打开中国国门，推行殖民化统治，而在文化艺术上的一种反映；还可以把油画视为一部门提高前辈人士为了拯救民族衰亡而以献身的精神向西方求取救国真理在艺术上的表现，等等。不论主动学习，仍是被动接受，这林林总总的多维解释方式，反映了以不同的立足点和视角可以得出相似的结论：中国油画已经成为中国绘画的组成部门，并开创了中国绘画体系的新传统。中国油画建构的中国绘画新传统是针对中国原有的民族绘画体系而言的，其核心是如何对西方传统继续和立异。正如前文所述，这些多样化的对传统的继续与立异可以分为传统内与跨传统两种路向。就中国油画传统的连续性来说，从现当代全球化和经济一体化的情境来分析这两类新传统形成的历史逻辑，可见跨传统的中西融合对于中国油画新传统的形成表述更具涵盖性。
对中国油画形态作价值判定和效应分析，首先要理解这种新泛起的艺术现象最初产生的语境（国外），并考虑它移植之后的适应性（新的海内环境）。这些都可从近现代的跨传统融合中发现历史的逻辑。在中国油画的发展过程中，徐悲鸿和林风眠对于油画的引进和推广起了不同的作用，形成了两种不同的路向。徐悲鸿从批判中国文人画失形的角度，引进了西方的古典写实油画；林风眠从西方现代艺术中挖掘使艺术获得新生的东方因素，使得西方各种现代派的技术在中国生根。从当代的视角来重新审阅徐林的跨传统融合，可见徐悲鸿的传统外融合落脚点在当代具象艺术的发展；而林风眠的中西融合实现了当代艺术（非具象）的抽象性和表现性的确立，并且具有一定的实验意味。可见，当代中国油画的具象或意象的视觉图式演变逻辑都来源于对现代跨传统融合的西方传统和本土传统内在精神的重新诠释。在多样化和差异化的条件下，当代艺术假如横向融合，必定以广泛的跨传统融合为视角，鼎力鉴戒不同民族的传统营养。同时，当代本土传统被人认知的深度和阔度非历史上任何时代可以媲美，而且外来传统和新兴技术更是层出不穷，大大增强了各种融合的可能性。在此前提下，传统内融合更多取法于跨传统融合的手法模式和在此启示下的对本土传统品质的晋升。假如纵向来说，本土内融合可以使民族文化的精髓继承修养当代人的心灵，使古典传统的无尽活力应时而发，表现出勃勃气愤。当代很多取法于传统的杰出艺术家都是立足于民族的精髓，在时代思惟的指引下而激发出无尽的想象力，以活跃的思维和敏锐的感觉再造了传统的时代精神。本土传统悠久的历史、深挚的底蕴是当代人最为理想的精神港湾和梦中摇篮。也正由于如斯，跨传统融合才能终极融入民族文化的血脉中，才能成为民族传统的有机组成部门。
当代跨传统融合作为艺术发展的一种必定趋势，裹挟着传统内融合的民族精神，交相照映，显示出了艺术发展应时而动的交互式进程。简朴地以徐悲鸿、林风眠开创的跨传统融合新思维和操纵实践，可以看出当代艺术演进的直接线索。从徐悲鸿为核心的中心大学体系可以看到，董希文对油画语言民族化的尝试；王式廓以英雄式现实和批判式写实与传统的嫁接；吴作人对具象表征个人情感的抒写；罗工柳对西式构成向民间图式的回归等等，都对中国油画语言的成熟有所建树。从林风眠为代表的杭州国立艺专体系来说，赵无极以抽象式的构成反映着他一直割不断的民族血脉；朱德群以西方的笔墨语言重新解释着传统的民族情感；吴冠中以现代的人文符码探索着民族化的新型传统；苏天赐以西画的手法彰显着自己内心对时代的呼叫等等，都使中国油画的民族精神和理想品质进一步获得解放和晋升。
在中国油画短短百余年的演进历程中，不仅一方面强化着自身的语言特征和民族品性，而且另一方面与中国画、实验艺术也在相互借取、渗透渗出。这些不同艺术种类在中央与边沿之间交织、震荡，固然一方面在凝结着自己的属性，但另一方面也与他种艺术形成张力，形成一种动态和活性的演变模式。20世纪上半叶由徐悲鸿开创的以写实与中国文人传统嫁接的中西融合，发展到20世纪下半叶直接成为民族绘画体系的一个构成单元。这种以中国传统为视点进行的跨传统融合在发展过程中又产生了两个分支，一个是古典油画在中国的传播；一个是写实水墨画的发展，这一线索一直延续到当代。当代中国绘画演进有一种回归古典传统的倾向，这种倾向一方面是对50年代以来社会写实倾向的反驳，另一方面也是因为社会竞争的加剧和商品意识的进步，人们内心对古典主义理想的向往。换句话说，当代绘画向写实的回归是由80年代以前的由意识形态和政治原因而导致的外在式写实，正逐步向内在式的写实回归。这种内在式的古典式绘画所具有的甜蜜、安谧、和谐、理想、憧憬，对逝去岁月的追忆，对久远时代的渴想，与当代人在经济商品化的环境中所遭遇的困难和竞争的压力达到心理同构。也就是经济物质化的消费环境所产生的精神需求恰是古典写实主义所具有的，天然也就引起了人们的关注。从另一个角度来说，这也是写实绘画在中国的适应，表明了写实绘画在当代的成熟。同时，它不再由外在的意识形态来左右，更倾向于绘画内在的本体性因素，也是绘画自律演进的结果。
新中国成立前30年以写实的中国油画占主流地位，而西方现代派的油画在经由新中国前30年的沉寂之后，在当代遭遇了新的发展远景。20世纪末，因为思惟的解放和创作的自由，中国绘画传统内整合泛起了一种分野和新的流变趋势。这不仅表现在“新国画”传统向20世纪初的回流，也表现在传统内整合在鉴戒西方传统的基础上向多元化方向的迈进。写实油画和中国画在20世纪80年代以前的基础上，开始向因社会变迁而影响人的内心的方向演变。这也使油画开始真正反映中国人的心理，达到民族化。具象和意象油画不仅表现在西方艺术确当代适应性题目，而且也表现在多种媒材的实验和各种技法的尝试，以及由此而表现确当代人复杂心理和精神状态。这些取得成就的画家无不是根据个人对传统的理解而重新树立新的传统规范，以传统的精神或一定历史时期经典传统的图式为参照，掺合、融会西方的艺术，再化解出当代的视觉形象，终极使得新传统得以建立。
从当代中国绘画所呈现的一种形态来看，不论油画、中国画都有一种平面化的倾向。这种倾向的根源追溯到现代绘画演变中，在林风眠的视觉图式中表现得最为丰硕。这不仅在于林风眠从西方现代艺术中找到了能够和中国传统绘画同构的平面化视觉因子，而且也在于他鼎力挖掘古典传统和民间艺术中的现代意味的符号，努力使这种多维的传统融合发展成现代的中国画新传统。当代绘画新传统的平面化倾向在整体上与中国画传统的平面特征有至关重要的联系。中国画传统的平面性和装饰性与中国人熟悉事物的心理和思维习惯有关，这来源于中国人对天然的心态和与客体和谐融洽的宇宙观。这显著不同于西方提倡的人与天然的对立，并由此而在与天然的抗争中发展起来的科学技术理念。对于中国油画，语言虽是西方的，但环境却是中国的，因此对于技法的表达、材料的使用和空间的构成，都是按照中国人的理解和思维，加工再造成了中国油画的新传统。所以，西方绘画注重的三维空间并不会在根本上影响中国绘画的二维广度。中国绘画发展到当代，固然时间发生了变化，但中国人的生存空间却依然延续着过去的环境地舆，中国人的传统心理却仍旧具有久远历史的意识，因此，中国绘画平面性也会绵延不断的影响着当代人的视觉方式。
至于中国绘画传统和西方艺术传统的界限何在？正如希尔斯所言：“从某个方面来看，一种传统的界限就是由其信奉共同体界定的拥护者集体的界限；从另个方面来看，传统的界限又是象征建构的界限。”这就表明绘画传统的界限取决于由时代赋予的集体的信奉和价值判定，时代变化了，信奉也必定变化，传统也必定变化。当代的信奉已不同于20世纪，因此，当代人对绘画传统的取舍上也会不同于上一代。中国文化固有的传统哪些依然有活力，哪些不适应新的时代需求；西方的传统哪些适合于建构中国艺术发展的大厦，哪些是应该摒弃的，是20世纪几代学人一直思考的挫折。徐悲鸿、林风眠的自觉行为使他们尽早知道（哪怕只是理论上）自己对传统取舍的方法和角度。这就使他们对西方传统和中国传统的界限和结合的层面得出了自己的判定。徐悲鸿以西方科学理性的绘画技法来弥补中国传统绘画的不足；林风眠把西方现代主义中的东方因素作为自己回归中国画传统的着眼点，分别开启了中国油画当代演进的最初路线。徐悲鸿把西方绘画对于天然极限的探索，纳入了自己意识中对于传统中国画中央缺陷的补偿，使当代以写实造型为根基的绘画递变有了坚实的基础；林风眠把西方绘画所蕴含的东方能量，融入了无人关注的中国画传统的边沿和中央的断层，使失去张力的中国画又找到了新的发展出发点。
当代社会因为日益夸大艺术家的个性化创造能力，注重艺术家主体意识的社会功用和传播效应。这就使当代油画（二维和多维，平面绘画和综合制作）的画面表现与个人风格的形成紧密亲密相关。艺术家的性格取向、传统择取、教育背景、操纵能力、制作念头等等都会影响对其作品的风格定性。也就是说，在艺术家的实际绘画过程中，历史传统往往是立异思维和灵感的来源，绘画的操纵练习和融合的技术手段是艺术表现的基础，而绘画的画面构成和个人风格是创作要达到的效果。这就说明艺术家在既有的传统基础上糅合个人潜力而形成新的绘画传统之间的内在联系。在一种绘画传统转向另一种传统的同时，具有代表性的艺术家的立异图式显示出一种示范的作用，代表了时代视觉模式演进的一种趋势，是形成新的传统图式的范本。徐悲鸿毕生执著的中西古典融合式巨作，林风眠心灵倾诉的中西现代融合式绘画，均显现了传统出新的巨大张力和无穷的表现力。
从中西方整体的油画发展历程来看，写实油画在十九世纪后期因为现代科技的冲击和现代艺术的兴起，在西方社会已逐步退出了历史的舞台。但与此同时，却在中国找到了相宜发展的泥土，因此，古典写实油画在中国的演进必定表现出不同于西方的特征，并表现为人类历史上写实油画发展的传承性和延续性。而西方现代性油画向前卫艺术的转向，也使中国油画向抽象、意象漂移，甚至表现出强烈的实验意味。当代实验艺术和油画演进的行为差异在于：时间段的定位不同；融合的烈度和广泛性不同；其立异品质对未来艺术的转型不同。这就表现为当代中国油画一方面在努力吸取民族传统的养料，一方面在鼎力鉴戒西方不同历史时期的油画特征。但对西方当代艺术和近期时尚的直接模仿和引进学习，在某种程度上，已由具有实验性和革命意味的前卫艺术来实践了。抛开狭隘的民族利益观，在现时民族交融频繁的时代趋势下，纯粹的对外来艺术的学习引进，如对很多其他民族的绘画手法、图式，以及受技术提高所引起的视觉革命和绘画的新形态的移植发展，即使与原有的民族传统的关系不大、联系关系未几，只要它能够知足当代人的审美需求，能够公道的融入新民族的传统视觉图式中，并且在新民族的艺术发展中能够扮演积极的角色，也应该有其存在的公道价值，也应该是未来民族绘画建构的有益养料，并终将推进新民族的绘画传统的建设。
中国油画开辟的新传统在当代的泛化，以及西方后现代、当代思潮和前卫艺术在中国的历时命运对当下的创作影响越来越大，归纳起来有这样几点：第一，经济因素对当代艺术的创作倾向有越来越大的影响，这说明中国油画的确立和品格的高低更要注重挖掘艺术的内在品质和注重艺术自身演进的规律；第二，油画新传统在当代愈益受到视野极限的制约和把握经济命根子的权力阶层的遥控，这也是当代油画内在演进过程中不可避免的外力因素；第三，油画新传统是建立在中西融合的基础上，这种跨传统的中西融合现在已逐步演化成中国艺术内部的变革，历史上的中西融合现在已消解到传统内融合的洪流中；第四，社会的提高对于新的意识的觉悟，使艺术传统的发端在当代又表现出不同于以往的特征。在技术手段答应的条件下，油画新传统的形态更加多元化；第五，当代新的跨传统融合正面对新的挑战，即如何把各传统族类形态的融合升华本钱民族精神在现时代的表现。也就是说，当代凝聚的时代精神又如何体现到油画融合的形态上；第六，中国油画新传统的价值就是复活中西传统的生命力和活力，并且知足当代人的创造欲望和精神本能；第七，中国油画对于不同传统的广泛择取使其边界日益恍惚，而又有可能融入其他艺术门类或学科是现实需要所至。
面临当代变化无常的社会、政治与文化语境，以及大众传播媒介使艺术品的交流泛起了空前未有的局面，结果使中国油画的未来发展呈现出一种不断反思、深化传统和确立自我，以及批判式重构的态势。同时，因为审美判定中对于油画的材质定性、空间组合、质感价值、技术表征等意蕴的掌握因人而异，即使是具有相似背景的观众也会产生不同的赏识趣味，所以，较为正确的掌握当代油画新传统的特性并不是一件简朴的事。对于油画新传统的本质，美国批评家罗森伯格以为其核心就在于自觉地突破传统和使传统发生质的变化，并接纳革命和立异这一文化规范。当代艺术家习惯于创造一种氛围，在此氛围中他们有意营造了一种“个人的文化”。也就是说，要评价当代的艺术家，枢纽要看他们的独创性，要看它们是否恰当地利用了古往今来的、能够知足他们创造冲动的各种要素。当代艺术家的成功与否取决于标新创新，即把各种不同的因素汇集到一体，让其相互碰撞，从而产生出某种新颖的、令人着迷的而不仅仅是有趣的东西（美国批评家列维）。这反映了艺术史的连续发展是以立异为基础的，恰是无数的对传统的立异交织在一起，才传达出了一种当代的思惟和人本主义的精神。 大芬村油画